به نقل از «تابناک»

برادران لومیر آغازگر سینما نبودند! / در جستجوی هویت فیلمسازی / درک استثنایی کیارستمی و فرهادی از موسیقی فیلم / مسعود کیمیایی نمی‌تواند به دنیای پیرامونش بی‌توجه باشد

تاریخ انتشار: ۱۲ خرداد ۱۴۰۰ | کد خبر: ۳۲۱۰۳۲۹۹

هفتمین روز سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر با نمایش شماری از فیلم‌ها و برگزاری تعدادی از کارگاه‌ها به سرانجام رسید.

به گزارش «تابناک»؛ سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر که به واسطه شیوع کرونا مداوم به تاخیر افتاده بود، بالاخره از ۵ خرداد آغاز شد تا ۱۲ خرداد ۱۴۰۰ به دبیری محمدمهدی عسگرپور سینما تداوم خواهد داشت؛ رویدادی که آغاز آن، دوره تازه‌اش با پیوستن این جشنواره به فدراسیون بین‌المللی انجمن تهیه‌کنندگان فیلم (FIAPF) به عنوان نهاد بین المللی ناظر بر جشنواره‌های بین المللی همراه بود.

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

 

برادران لومیر آغازگر سینما نبودند!

ایان کریستی منتقد، پژوهشگر و کارشناس سینما در کارگاه خود در سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر بیان کرد: تلاش من به‌عنوان مورخ و پژوهشگر سینما این است که همه را به سینما علاقه‌مند کنم و برای این هدف از هر امکانی کمک می‌گیرم.

او با نمایش اسلایدهایی درباره تاریخ شکل‌گیری سینما که مردم آن را با برادران لومیر می‌شناسند، ادامه داد: همه فکر می‌کنند سینما با برادران لومیر شروع شده است اما این واقعیت ندارد، درحالی‌که مردم به آن باور دارند. به‌نظرم فرانسوی‌ها، کارزار تبلیغاتی خوبی راه انداخته و دنیا را متقاعد کرده‌اند که سینما از فرانسه آغاز به‌کار کرده است، درحالی‌که لندن پیشگام این هنر بوده است.

در ادامه، او درباره شکل‌گیری سینماها در لندن نکاتی را مطرح کرد و درباره دغدغه‌اش در حوزه تحقیق و پژوهش سینمایی گفت: برای من مهم است که آیا ما می‌توانیم در هر جای دنیا، تجربه اولین نمایش فیلم‌ها را تکرار کنیم؟ مطمئن هستم که افتتاح اولین سینما در سال ۱۹۰۴ در تهران را می‌دانید؛ سینمایی که بسیار زود هم تعطیل شد و این سالن در خیابان چراغ گاز قدیم و امیرکبیر فعلی بوده است. همیشه تصور می‌کنم آن روزها چطور بوده است و با مرور عکس‌ها و اسناد مربوط به آن به نکات جالب توجهی می‌رسم. ضمن این‌که، این کار به واسطه تکنولوژی و اینترنت بسیار ساده شده است.

کریستی در پایان عنوان کرد: دغدغه من این است که بگویم سینما پدیده خیلی جدیدی در آغاز پیدایش خود نبوده است. بلکه در پایان قرنی ایجاد شده که انواع شیوه‌های سرگرمی شکل گرفته بودند. یکی از مهم‌ترین شیوه‌ها، سه بعدی بوده است، همچنین قهوه‌‌خانه‌ها در این زمینه نقش مهمی داشته‌اند. سایه‌بازی در ایران، بخشی از فرهنگ ایران و بسیاری از کشورهای دیگر از‌جمله چین بوده است. در چند وقت اخیر، بر رابطه اولیه مردم ایران با سینما تحقیق زیادی کرده‌ام. در لندن نیز کتابی درباره سال‌های اولیه سینما در بریتانیا نوشته‌ام و امیدوارم مردم نیز به آن علاقه‌مند باشند.

ایان کریستی، فیلم‌پژوه، جستجوگر و منتقدی است که بر بسیاری از وجوه تاریخ سینما و فیلم‌های معاصر کارگردانانی نظیر مایکل پاول، امریک پرسبرگر، رائول روییز، رابرت پل، یکی از پیشگامان سینمای انگلیس، تحقیق و پژوهش کرده است.

او عضو هیئت علمی و استاد دانشکده بیرکبک دانشگاه لندن است. ایان کریستی در سال ۲۰۰۶، استاد ممتاز رشته‌ هنرهای زیبای دانشگاه کمبریج شد و نمایشگاه‌گردان نمایشگاهی بزرگ در مورد سرگئی آیزنشتاین، فیلم آوانگارد و سینمای عصر حاضر بود. کریستی در برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی سخنرانی می‌کند و برای مجلاتی مثل «سایت اند ساند» و «سنسز آو سینما» می‌نویسد. اخیراً کریستی، درباره این موضوع به شکل مجازی در دانشکده گریشام به ایراد سخنرانی پرداخته است.

 

فردین خلعتبری در کارگاه جشنواره جهانی مطرح کرد؛
درک استثنایی عباس کیارستمی و اصغر فرهادی از موسیقی فیلم

فردین خلعتبری، آهنگساز مطرح کشورمان در کارگاه آموزشی «تجربه‌های آهنگسازی/ نگاه جهانی» در سی‌و‌هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر بیان کرد: یک‌سری از کارگردانان فقط به‌خاطر عادتی که سینما به استفاده از موسیقی دارد، از قطعات موسیقی در آثارشان استفاده می‌کنند. 

خلعتبری در این کارگاه در رابطه با اهمیت توجه به هنر عنوان کرد: هنر، از زاویه نگاه هنرمند و از دید مخاطب یک موضوع خاص است، یعنی حتی فیلمی که عامه‌پسند محسوب می‌شود، برای گروهی بزرگ هم خاص است. سینما این قابلیت را دارد که ذهنیت کارگردان را به عنصری که مخاطبان آن را ببینند، تبدیل کند.

او در مورد جایگاه موسیقی در سینمای ایران، گفت: متأسفانه موسیقی یکی از موضوعات جانبی یا مکمل آثار سینمایی است، اگر دقت کنید، در میان موارد فنی فیلم‌های ایرانی مثل تدوین، فیلمبرداری، موسیقی یا صداگذاری، در جشنواره‌های خارجی توجه چندانی نشده و کسی در این حوزه‌ها جایزه‌ای نگرفته است. البته که جشنواره‌های اروپایی، برخلاف جشنواره‌های هالیوودی بیشتر به موضوع فیلم‌ها نگاه می‌کنند، حتی بعضاً فیلم‌هایی مورد تقدیر قرار گرفتند که از نظر فنی کارهای شاخصی نبودند، ولی به لحاظ فلسفی و ذهنی، توانستند به جریان فکری برگزارکنندگان جشنواره نزدیک باشند.

این آهنگساز مطرح کشورمان با تمجید از سینمای عباس کیارستمی اضافه کرد: به عقیده من او یک استثناست که خوشبختانه باعث شد بخشی از نگاه سینمای غرب، به‌واسطه زاویه‌دید به ظاهر ساده اما در‌عین‌حال پیچیده عباس کیارستمی به سمت سینمای ایران بچرخد. البته که ما در تاریخ‌مان یک مورد استثنائی دیگر هم داریم که اصغر فرهادی است، کسی که او هم با سبک خاص خود نوع دیگری از سینما را تحت تأثیر قرار داده است.

خلعتبری درباره میزان اقبال کمتر به آثار سینمایی در سال‌های اخیر، نسبت به گذشته گفت: همه ما خیلی بیشتر از بیست سال پیش فیلم می‌بینیم. در سال‌های دور، یک فیلم می‌دیدیم، یک هفته راجع به آن فکر و یک سال با آن خاطره‌بازی می‌کردیم، اما این روزها همه آدم‌های دنیا با سرعت بالایی فیلم می‌بینند. به همین دلیل، تولیدات سینمایی در سراسر جهان بسیار زیاد و البته شبیه‌ به ‌هم است، چون اکثر فیلمسازان می‌خواهند آثارشان در جشنواره‌ها دیده شود و تشویق شوند و این مسئله، خاص بودن را سخت می‌کند، اگرچه این امر غیرممکن نیست. ما باید در هنر، هم‌زمان به دو نیاز بپردازیم، یکی نیاز هنرمند برای بیان هنری و دیگری نیاز مخاطبی که این اثر را تماشا می‌کند، این مخاطب یعنی همه، آدم باسواد، بی‌سواد، سینمایی، ریاضیدان و هرکسی که کار را می‌بیند.

او در رابطه با میزان اثرگذاری موسیقی در فیلم‌های سینمایی گفت: در این حوزه جریانی داریم که از موسیقی کلاسیک، به موسیقی الکترونیک و مینیمالیستی و مدل‌های مختلف می‌رسیم. اکثر آهنگسازان، این مدل‌های مختلف را می‌شناسند، اما بعضی اوقات پیش‌آمده که آهنگساز اثری را انتخاب می‌کند که با کار همسان نیست و مورد توجه قرار نمی‌گیرد. شما ببینید، فیلم‌های ایرانی که در جشنواره‌های داخلی جایزه موسیقی گرفتند، کمتر توانستند در جشنواره‌های خارجی شرکت کنند و موفق باشند، چون نوع موسیقی آثارشان مورد توجه داوران خارجی قرار نمی‌گیرد.

آهنگساز «اتوبوس شب» اضافه کرد: سؤالی که باید به آن پاسخ داد، این است که کارگردان‌های ما چقدر در مورد موسیقی مرتبط به تفکر خودشان، دغدغه‌مند هستند و به چه آثاری بیشتر گوش می‌دهند؟ جواب، ساده است چون اکثر آنها به آثار پاپ و عامیانه گرایش دارند، البته نه اینکه این سبک از موسیقی مناسب نیست، نکته اینجاست که این کارگردان باید جستجو کند و مابه‌ازا تفکر خودش را در یک موسیقی پیدا کند. موسیقی باید به معنای هم‌زاد و همتای فیلم باشد نه اینکه فقط نقش مکمل را ایفا کند.

او افزود: یک‌سری از کارگردانان فقط به‌خاطر عادتی که سینما به استفاده از موسیقی دارد، از قطعات موسیقی در آثارشان استفاده می‌کنند. مثلاً کارگردانانی مانند کیارستمی یا فرهادی که سازندگان تأثیرگذار و مؤلفی در سینمای ایران هستند، به‌مرور زمان به‌سمتی گرایش پیدا کردند که از موسیقی به شکل کلاسیکِ موزیک متن استفاده نمی‌کنند، چون احساس می‌کنند فیلم‌شان نیازی به مکمل ندارد. یکی از وظایف کلاسیک موسیقی در سینما، تزئین فیلم بوده است، درحالی‌که سینمای این کارگردانان کمتر نیاز به تزئین دارد و فقط در انتهای کار برای خالی نبودن تیتراژ از موسیقی استفاده می‌شود تا آرامشی را به وجود بیاورد که مخاطب به آن چیزی که در سالن دیده، فکر کند. متأسفانه کمتر اتفاق می‌افتد که یک کارگردان دغدغه‌ای در این زمینه داشته باشد و مثلاً بگوید که این موسیقی، نه فقط موسیقی فیلم من؛ که خودِ من است.

خلعتبری در پایان به‌عنوان موزیسینی که وارد پروسه تولید فیلم شده، بیان کرد: سینمایی که ما دنبالش هستیم یک جنون محض است! اصلاً بازاری ندارد یعنی شما اثری را تولید می‌کنید که جایی نمی‌توانید آن را بفروشید. من حس می‌کنم سینما یک جنون را در ما به‌وجود‌آورده که فیلم تولید می‌کنیم. اگر موضوع و نگاه فیلمی صرفاً از منظر اقتصادی باشد، یک هنر بی‌سرانجام و بدون آینده است، ولی اگر موضوع آن انسانی باشد، آن‌موقع سینما تبدیل می‌شود به همه چیز.

 

در مسترکلاس جشنواره جهانی فجر مطرح شد؛
در جستجوی هویت فیلمسازی از «طبل حلبی» تا «سرگذشت ندیمه»

مسترکلاس فولکر شلندورف، فیلمساز آلمانی با محوریت «مسئله هویت» در سی‌و‌هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر برگزار شد.

شلندورف در ابتدای این مسترکلاس بیان کرد: سؤالی که در تمام سال‌های عمرم در ذهن داشته‌ام، مسئله هویت است. مردم دوست دارند روی شما برچسب بزنند. من در دو سال گذشته در آفریقا روی مستندی درباره کشاورزی در مناطق خشک و این‌که چطور می‌شود خاک، درختان را با کشاورزی نگهداری کرد، کار می‌‌کنم. وقتی در اتیوپی بودم مردم با تعجب می‌گفتند: «شما که فیلمساز هستید چرا آمده‌اید اینجا فیلمی درباره آفریقا بسازید؟ هویت شما چیست؟» و هر بار این سؤال پرسیده می‌شد. من از خودم سؤال می‌کنم چه کسی به هویت نیاز دارد؟ اعتقاد دارم این یک مسئله وحشتناک و کسل‌کننده است؛ هویت، مسئله جنسیت و…. به نظرم همه این چیزها بی‌نهایت احمقانه است. من از هویت شخصی صحبت می‌کنم که هویت فرهنگی است، چیزی است که در طول زندگی به دست می‌آورید. عقیده ندارم که آدم‌ها با هویت به دنیا می‌آیند بلکه آن را کسب می‌کنند.

این فیلمساز اظهار کرد: سالی که من به دنیا آمدم، کل زندگی من را تعریف می‌کند. من در مارس ۱۹۳۹ به دنیا آمدم؛ شش ماه پیش از آغاز جنگ جهانی دوم. یادم می‌آید کودکیِ بسیار شادی داشتم. مادرم زنده بود و من و پدرم و برادرانم را دوست داشت. بخشی از خاطراتم از آن سال‌ها فراموش شده است. یادم می‌آید خیلی کوچک بودم که هر شب به پناهگاه می‌رفتیم چون در شهری در آلمان زندگی می‌کردیم که هر شب بمباران می‌شد. یک خاطره را خیلی خوب یادم هست. هنوز پنج سالم نشده بود، با برادر کوچکم در خانه مشغول بازی بودیم، ما یک خانه چندطبقه داشتیم، پدرم دکتر بود و مطبش در طبقه همکف قرار داشت و ما در طبقه دوم بودیم. ناگهان از راه‌پله‌ها صدای جیغ شنیدیم. ما با عجله رفتیم بیرون که ببینم چه خبر است. دود سیاه بلند شده بود و تنها خدمتکاری که داشتیم، ما را با عجله به اتاق برگرداند. او در را از بیرون قفل کرد، من مدام به در مشت می‌زدم. بعدها این صحنه‌ را در فیلم «طبل حلبی» با شخصیت اسکار کوچولو بازسازی کردم، جایی که اسکار کوچولو وقتی مادرش در حال مردن است، به در می‌کوبد. این دقیقاً اتفاقی است که برای من افتاد. مادرم در آشپزخانه روی اجاق گاز از شمع، موم آماده می‌کرد تا زمین را واکس بزند. ناگهان کل اجاق در صورتش منفجر ‌شد. او مانند یک مشعل زنده شده بود، مادرم سوخت و از دنیا رفت. البته من این حادثه را ندیدم، بلکه آن را تصور کردم، همان‌طور که گاهی اوقات در کتاب بچه‌ها می‌بینم.

روزی که آمریکایی‌ها به آلمان آمدند

او ادامه داد: خاطره‌ بعدی که به یاد دارم، آمدن آمریکایی‌ها به آلمان است، مارس ۱۹۴۴ بود و جنگ هنوز کامل تمام نشده بود، اما اولین آمریکایی‌ها به بخشی رسیدند که ما زندگی می‌کردیم. خانه ما در شهر بمباران شده بود و مدتی بود در یک کابین چوبی در جنگل زندگی می‌کردیم. خدمتکار ما فریاد می‌زد: دارند می‌آیند، دارند می‌آیند. برادر بزرگ من از درخت بالا رفت تا یک ملحفه سفید آویزان کند. او می‌خواست علامت بدهد که ما تسلیم هستیم. ما سه تا برادر با پدرمان در کابین چوبی بودیم و دیدیم که یک یگان از سربازان ارتش آمریکا‌ می‌آیند. ما بچه‌ها، خیلی زود جذب این سربازان شدیم، چون آن‌ها کاملاً متفاوت با سربازان آلمانی بودند که در حال فرار به درون خندق‌ها بودند. آلمانی‌ها جنگ را باخته و ناامید و بی‌جسارت بودند. ناگهان این سربازان بسیار خونسرد سر رسیدند. آن‌ها آدامس می‌جویدند؛ به بچه‌ها شکلات و به والدین ما غذا می‌دادند.

شولندروف افزود: آن‌ها رفتار خوبی داشتند و به‌هیچ‌عنوان رعب و وحشت ایجاد نمی‌کردند. برای آدم‌‌بزرگ‌ها دنیا فرو ریخته و زیر‌ و ‌رو شده بود اما برای بچه‌ها یک دنیای جدیدی شروع شده بود. تعدادی از بچه‌ها به آمریکایی‌ها ملحق شدند. در پنج یا شش سال بعد، در منطقه‌ای که من زندگی می‌کردم، بیشتر مردهای آمریکایی می‌دیدید تا مردهای آلمانی و ما با افسران آمریکایی و خانواده‌های آن‌ها بزرگ شدیم. ما به کلوپ پسرها می‌رفتیم؛ موزیک و سینما داشتیم؛ کتابخانه و دست‌یابی به کتاب داشتیم. با «هاکلبری فین» شروع کردیم و چند سال بعد به همینگوی رسیدیم. بنابراین ما واقعاً در یک آمریکای کوچک، بزرگ شدیم. دوستم ریچارد هالبروک یک‌بار درباره این دوران گفت: آمریکایی شدن فولکر کوچک که باید درباره‌اش فیلمی بسازی، شاید حق با او بود. من یک آلمانی واقعی نبودم، همین‌طور بقیه دوستانم. تعدادی از دخترها با سربازان آمریکایی ازدواج کردند و به آمریکا مهاجرت کردند. آن‌ها احساس می‌کردند، دیگر امیدی در آلمان وجود ندارد. من حس یک هویت عجیب داشتم: هویت آمریکایی

ریشه این همه اقتباس ادبی کجاست؟

این کارگردان توضیح داد: در آن سال‌ها ما به این فکر می‌کردیم که چطور می‌شود فرد دیگری باشیم. در این مورد، مطالعه به من کمک کرد. وقتی از مدرسه برمی‌گشتم یک جا می‌نشستم و می‌خواندم. من آثار شوپنهاور را می‌خواندم و آثار نویسندگان روسی که بسیار تأثیرگذار هستند، همین‌طور کتاب‌های نویسندگان آمریکایی را می‌خواندم. به‌نوعی شخصیت‌های کتاب را زندگی می‌کردم، بعدها اغلب به این فکر می‌کردم که چرا این همه اقتباس ادبی ساختم. من بیشتر تحت تأثیر اتفاقات بدی قرار می‌گرفتم که برای قهرمانان کتاب پیش می‌آمد تا اتفاقاتی که برای مردم واقعی اطرافم می‌افتاد و درک آن خیلی آسان بود. این واکنشی به از دست دادن مادرم بود. من نمی‌خواستم رنج مرگ فرد دیگری را تحمل کنم. بنابراین ترجیح می‌دادم با شخصیت‌های کتاب درگیر باشم، شخصیت‌هایی که وجود خارجی نداشتند، من هرگز از دستشان نمی‌دادم، و همیشه در کنار من می‌ماندند. تمام آن کتاب‌ها با من هستند و مادرم هم هنوز با من به‌عنوان یک فرشته محافظ است. شاید بتوان گفت یک رابطه ادبی با او دارم. در خانه‌ام دو چمدان از وسایل او هست. گاهی صدای نجواهایش را می‌شنوم. گفت‌وگوی مختصری با او دارم. بنابراین دنیای واقعی و دنیای ادبی و به‌نوعی زندگی درونی‌ من اهمیت یکسانی برای من دارند و شاید این پاسخ سؤالی باشد که همیشه از من می‌پرسند؛ این‌که چرا از کتاب‌ها اقتباس می‌کنی و خودت فیلم‌نامه نمی‌نویسی.

شلندروف در ادامه، درباره «طبل حلبی» و اقتباس از رمان گونتر گراس اظهار کرد: «طبل حلبی» (۱۹۷۹) به برند من تبدیل شد. فیلم در جشنواره کن جایزه نخل طلایی را گرفت و در هالیوود برنده جایزه اسکار شد. فیلم، حالا شبیه یک مارک لباس است که پشت پیراهن دوخته شده است: دیور، شانل، گوچی و «طبل حلبی». ما با این مسئله شوخی می‌کردیم. گونتر گراس می‌گفت «آره. برای من هم همین است. ببین من چند تا رمان نوشته‌ام، نوبل ادبیات گرفتم اما همه‌اش حرف «طبل حلبی» است.» او می‌گفت، «بهتر است چنین برچسبی داشته باشی تا اصلاً نداشته باشی.» من متقاعد شدم اگر فیلم تا الان ماندگار بوده و شگفت‌انگیز به نظر می‌رسد و تازگی خودش را حفظ کرده است، شاید کمتر به گراس و من مربوط شود بلکه تقریباً به بازیگر اصلی فیلم برمی‌گردد؛ دیوید بنت، او چه کودک خارق‌العاده‌ای بود. وقتی او را دیدم، ۱۰ ساله بود. در دوران فیلمبرداری ۱۱ سال داشت و وقتی کار تمام شد ۱۲ ساله بود. وقتی مقابل دوربین ظاهر می‌شد، صحنه جان می‌گرفت، چه زمانی که جیغ می‌کشید یا طبل می‌زد یا زمانی که روبه‌روی دوربین حرف می‌زد، بدون آنکه حتی پلک بزند، او فوق‌العاده بود. فیلم‌نامه‌ای که با ژان ـ کلود کریر نوشتم، کمی من را از قدرت نثر گونتر گراس رها کرد. ژان‌ ـ ‌کلود خیلی زود این را فهمید. او خیلی خوب اسکار پسربچه داستان‌ را درک کرد؛ از زمان تولد تا دو دهه بعد. اسکار یک طبال آینده‌دار است. سن او بیشتر می‌شود و به مدرسه می‌رود، اما در برابر رشد جسمانی مقاومت می‌کند.

او ادامه داد: او در مورد همه چیز کنجکاوی می‌کند و درنهایت، اسکار ۲۱ ساله می‌شود و تصمیم می‌گیرد که حالا باید یک آدم بزرگ باشد و ناگهان شروع به رشد می‌کند. این داستانی است که ما تعریف می‌کنیم، اما در حقیقت روایتی قوس‌دار از دوران نازی‌ها است. وقتی اسکار به دنیا می‌آید، هیتلر تلاش می‌کند که اولین گروه خودش را تشکیل بدهد. وقتی اسکار به مدرسه می‌رود، در روز اول مدرسه، هیتلر به قدرت می‌رسد. وقتی اسکار در خیابان عاشق مادرش را می‌بیند، اولین روز جنگ جهانی دوم است. وقتی هیتلر برای اولین بار در شهر می‌چرخد، اسکار کنار جاده ایستاده است. وقتی هیلتر همراه با آرشیتکت‌هایش به پاریس می‌رود تا در شهر بچرخد و بر بالای برج ایفل بایستد، چند هفته بعد اسکار آنجاست و… در حقیقت آنچه می‌بینیم روایتی از ظهور، اوج و پایان رژیم نازی است. پس فیلم دیگر صرفاً داستان یک فرد نیست بلکه به داستان جامعه و یک حماسه تبدیل می‌شود. در آن زمان، به دلایل پخش مجبور شدم ۲۰ دقیقه از فیلم را حذف کنم که سال‌ها بعد به من اجازه دادند دوباره این سکانس‌ها را به فیلم اضافه کنم و حالا فیلم کامل است.

این کارگردان درباره اینکه فیلم «حلقه فریبکاری» چگونه ساخته شد، توضیح داد: من از اولین روزهای فیلمبرداری «طبل حلبی» با گونتر گراس دوست صمیمی شدم. من و گراس برای تبلیغات فیلم به هند و اندونزی سفر کردیم. در آنجا متوجه شدم نیکلاس بورن، یکی از دوستان رمان‌نویس گراس که من، او را نمی‌شناختم، رمانی نوشته است درباره جنگ در لبنان و یک روزنامه‌نگار خارجی که برای پوشش اخبار جنگ داخلی به این کشور رفته است. من سریع کتاب را خواندم و متوجه شدم که می‌خواهم آن را به فیلم تبدیل کنم. سال‌ها قبل از آن، در آخرین سال جنگ استقلال الجزایر، با لوئی مال در رباط، الجزیره بودم. خیلی از نکات کتاب بورن من را به یاد الجزیره می‌انداخت.

بنابراین به‌جای اینکه بعد از گرفتن اسکار در هالیوود بمانم و کار کنم همراه با برونو گانتس و هانا شیگولا به بیروت، لبنان رفتم و فیلم «حلقه فریبکاری» (۱۹۸۱) را ساختم. این فیلم هم تاریخ مصرف ندارد. ساختن این فیلم یکی از شگفت‌انگیزترین تجربیات زندگی من است، ما فیلم را در بطن جنگ داخلی لبنان ‌ساختیم. همه مبارزان، فالانژها و دیگران آنجا بودند و مبارزان واقعی به ما فقط چند ساعت در روز اجازه فیلمبرداری از مبارزات خود می‌دادند. با وجودی که مبارزان و سربازان کارهای وحشتناکی انجام می‌دادند، همه‌ دوست داشتند از آن‌ها فیلم بگیریم. هر سرباز نقش قهرمان را درمی‌آورد، قهرمانی که می‌خواهد از او فیلم بگیرند. به‌هرحال، این شانس را داشتیم که از حوادثی واقعی فیلمبرداری کنیم.

وی درباره کار در هالیوود مطرح کرد: بعد از ساخت فیلم «حلقه فریبکاری» به این فکر افتادم که شاید بهتر بود به هالیوود می‌رفتم. از سوی آرتور میلر و داستین هافمن دعوت شدم تا فیلم تلویزیونی «مرگ فروشنده» (۱۹۸۵) را بسازم. بنابراین پس از چند دهه به هویت آمریکایی‌ خود برگشتم. کار سختی نبود چون برادر کوچک‌ترم ساکن نیویورک بود و آن زمان دو بچه داشت. او در آنجا ازدواج کرده بود. او مانند پدرم و همه برادرهای بزرگ‌ترم، دکتر بود. همه در خانواده من پزشک‌اند. بنابراین برای دیدن آن‌ها به نیویورک رفتم. ابتدا فقط قصد داشتم «مرگ فروشنده» را بسازم، اما چند سال در آمریکا ماندم و در آنجا «سرگذشت ندیمه» (۱۹۹۰)، «دورهمی پیرمردان» (۱۹۸۷)، «مسافر» (۱۹۹۱) و چند فیلم دیگر را ساختم. برای من حس بازگشت به خانه بود.

شلندروف درباره عشق به بازیگران اظهار کرد: من عاشق همکاری با بازیگران هستم. هر بار فیلمی می‌سازم، کسی را انتخاب می‌کنم که هویت اصلی داشته باشد. من می‌خواهم تماشاگران با یک شخصیت همزاد‌پنداری کنند؛ البته نه با شخصیت اقتباسی بلکه شخصیت بازیگر آن نقش. در هر فیلمی که ساخته‌ام به این نکته توجه کرده‌ام؛ در «تورلس جوان» ماتیو کریر است، در «طبل حلبی» دیوید بننت کوچک است، در «حلقه فریبکاری» برونو گانس و هانا شیگولا هستند و در «مرگ فروشنده» داستین هافمن و جان مالکوویچ هستند. دیگران ممکن است اعتقاد داشته باشند که من یک فیلمساز مؤلف هستم اما واقعاً نمی‌خواهم خودم را مؤلف تعریف کنم. من خودم را یک کارگردان در نظر می‌گیرم؛ یک کارگردان حرفه‌ای. در تعریف قدیمی می‌گویند که کارگردان فقط باید کارگردانی کند، اما سبک فیلمسازی او باید خیلی شخصی باشد، اما دست آخر شما می‌توانید او را مؤلف بخوانید. او یک مؤلف سمعی بصری است و از این منظر برای من بازیگر خیلی اهمیت دارد. به تمام فیلم‌های قدیمی فکر می‌کنم که با آن‌ها بزرگ شدم. در فیلم «نیمروز» گری کوپر برای من مهم است نه فرد زینه‌مان کارگردان فیلم. در «سابرینا» آدری هپبورن است. در «آپارتمان» جک لمون و شرلی مک‌لین هستند.

ا‌و در پایان صحبت‌هایش درباره بازگشت به آلمان توضیح داد: فیلم «سرگذشت ندیمه» را آماده نمایش کرده بودم که خبر فروپاشی دیوار برلین اعلام شد. همان لحظه با خودم فکر کردم، تو اینجا در نیویورک چه کار می‌کنی؟ تو الان باید در برلین باشی. خیلی غیرمنتظره بود، هیچ‌کدام از هم‌نسلان من اصلاً فکرش را هم نمی‌کردیم که دیوار برلین فرو بریزد و امپراتوری اتحاد جماهیر شوروی سقوط کند. بنابراین من پس از هفت سال درحالی‌که کاملاً خودم را با فیلمسازی از نوع آمریکایی تطبیق داده بودم، دوباره به آلمان برگشتم و هنوز هم در آلمان هستم. اینجا باز بحث هویت ایجاد می‌شود. شاید در یک کشور دیگر متفاوت به نظر برسی، شاید به یک زبان دیگر صحبت کنی و در یک فرهنگ دیگر به سر ببری، اما تو حتی با تظاهر به یک فرهنگ دیگر، هیچ‌وقت فرهنگ خودت را از دست نمی‌دهی.

 

جواد طوسی در کارگاه نگاهی به «سفر سنگ» مطرح کرد؛
مسعود کیمیایی نمی‌تواند به دنیای پیرامونش بی‌توجه باشد

جواد طوسی در کارگاه انتقال تجربه با نگاهی به فیلم «سفر سنگ» مسعود کیمیایی در سی‌و‌هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر بیان کرد: «سفر سنگ» نظیر اکثر فیلم‌های مسعود کیمیایی است که خیر و شر و جامعه‌ای ناکارآمد، که بعدها در یک تکثرگرایی موضوعیت پیدا می‌کند، در آن نمود دارد. در سایر فیلم‌های او، نظیر «خاک» که از رمان «اوسنه بابا سبحان» محمود دولت‌آبادی برگرفته شده است، این ویژگی وجود دارد. مسأله اقتصادی در «خاک» برای مضمحل شدن کاراکترها مهم است و مبتنی بر تفکر، دستاویز قرار می‌گیرد و گویی نیرویی بالاتر، در نقطه‌ای استثمارشونده قرار دارد. تفاوت «سفر سنگ» با «بلوچ» و «خاک» حضور تجمع‌یافته در آن است؛ با این‌که نگاهی تفکیکی باز هم وجود دارد. غربتی در این فیلم با دغدغه‌های همیشگی کیمیایی به وسترن نزدیک می‌شود. گویی آدمی وارد یک دنیای بدوی برای برقراری خط عدالت‌خواهانه شده است.

او ادامه داد: در اینجا می‌خواهم به یک سوتفاهم پایان‌ناپذیر خاتمه بدهم. برخی از منتقدان، کیمیایی را از زاویه‌ دید خود تحلیل می‌کنند و او را زمانی که به موضوعات اجتماعی سرک می‌کشد، گاهی ناموفق می‌دانند اما معتقدند وقتی کیمیایی، دغدغه‌های شخصی‌اش را دنبال می‌کند، موفق‌تر است اما باید بگویم که کیمیایی فیلمسازی احساسی است و نمی‌تواند به دنیای پیرامون خود بی‌توجه باشد و جامعه ملتهب، دست از سر او برنمی‌دارد. او در دهه ۴۰، کم‌کم به جنبش‌های مبارزاتی متمایل می‌شود و سینمای ضد قهرمان متمایل به قهرمان‌گرایی، قیصر را وارد صحنه می‌کند. بعد از موفقیت قیصر، رضا موتوری را متفاوت می‌سازد؛ فیلمی به‌شدت شخصی و بعد سراغ اقتباس ادبی می‌رود. او همیشه به تبع تند‌و‌تیز شدن شرایط اجتماعی، موضع‌هایی دارد. کیمیایی در فیلم «خاک»، جامعه‌ای روستایی را نشان می‌دهد و عامدانه از نمایش زن فئودال «اوسنه بابا سبحان» نوشته محمود دولت‌آبادی، عدول کرده و آن را به یک زن فرنگی تبدیل می‌کند.

شادمهر راستین، مدیر باشگاه و کارگاه‌های جشنواره در ادامه به این‌که نشانه‌ها در «سفر سنگ» کمرنگ‌تر می‌شود و یک گروه زن و مرد کنار هم در دوران قبل از انقلاب مسیری را طی می‌کنند، اشاره کرد. او بیان کرد: همین ماجرا باعث شده تا مسعود کیمیایی، سینمایی سیاسی ارائه کند. در‌حالی‌که پیش از آن، در غالب فیلم‌های کیمیایی، فرد علیه جامعه دیده می‌شود و این نقدی بود که آن زمان به «سفر سنگ» وارد می‌کردند که شورش گروه علیه جامعه، به‌اصطلاح خوب درنیامده است.

جواد طوسی منتقد سینما نیز در این‌باره عنوان کرد: به نظرم کیمیایی در «گوزن‌ها» پیش‌بینی یک وضعیت انفجاری را می‌کند و در «سفر سنگ» گویی این پیش‌بینی به نتیجه می‌رسد. ویژگی بارز «سفر سنگ» این است که در عین حال که مضامین اجتماعی دارد، اما با ژانر وسترن، به‌نوعی بازی می‌کند. راهیان سنگ در نمایی از این فیلم، سنگ را وارد ده می‌کنند و گاومیش‌ها در این‌بار جلوی دوربین نمی‌ایستند و جولان‌بندی گسترده فیلم به تبع شرایط، منصفانه‌تر و خوشبینانه‌تر می‌شود. در عین حال، تذکر خود را هم دارد و هم‌زمان، انسان‌های ساکن و منفعل را نیز به تصویر می‌کشد.

راستین نیز بیان کرد: اساساً سنگ و حجم آن در هر کادر، در «سفر سنگ» چالش بزرگی است، اگرچه به‌نظر ساده می‌آید و این چالش بر تمام فیلم حاکم است. به‌نظرم تفاهمی بین کیمیایی و بهارلو در این‌که، سنگ شخصیت اصلی است و انگار آن آدم‌ها را حرکت می‌دهد، شکل گرفته است و ما یکی از بهترین لانگ‌شات‌ها را در «سفر سنگ» می‌بینیم که الگویی برای فیلم‌های دهه ۶۰ شده است. به نظر می‌رسد سه عنصر انسان، طبیعت و موتیو قصه، با هم در «سفر سنگ» پیش می‌رود.

راستین در بخشی دیگر از طوسی پرسید: آیا دوران اوج انقلاب بر کارهای کیمیایی تأثیر می‌گذارد یا او پیشرو بودن مسیرش را ادامه می‌دهد؟

طوسی در جواب بیان کرد: قبل از پاسخ به این سؤال باید بگویم که در «سفر سنگ» از لانگ‌شات، استفاده‌های متنوعی می‌شود. هم‌فکری کیمیایی با زنده‌یاد مرتضی ممیز، در کادرها به جنبش اجتماعیِ به‌هنگامی تبدیل می‌شود.

راستین نیز بیان کرد: به‌نظرم فیلمسازی؛ شاعرتر از مسعود کیمیایی، به‌معنای استفاده درست از تأویل‌ها و تفسیرها در سینمای ایران نداریم. عنوان «سفر سنگ» خود تأییدی بر مضمون این فیلم بود.

طوسی نیز در این‌باره عنوان کرد: تأثیرپذیری کیمیایی از جان فورد که پیش از این در «خاک» هم دیده بودیم؛ در دیزالوها، لانگ‌شات‌ها، جلو و پس‌زمینه قاب‌ها و … من را ناخودآگاه یاد «خوشه‌های خشم» می‌اندازد.

جواد طوسی درباره تأثیر انقلاب بر سینمای کیمیایی بیان کرد: کیمیایی فیلمساز زمانه‌شناس است و خوش‌بینی‌اش را در شرایط واقع‌بینی، چیره نمی‌کند. بعد از «سفر سنگ» و همراهی و همدلی با جامعه، فیلم «خط قرمز» را می‌سازد. او در فاصله‌ای کوتاه، نگاهی تغییرپذیر دارد.

راستین در پایان از طوسی پرسید: در شناخت سینمای مسعود کیمیایی، چقدر روند بررسی همه فیلم‌های او اهمیت دارد یا مخاطب با هر فیلم به‌تنهایی می‌تواند ارتباط برقرار کند؟

طوسی در پاسخ به این سؤال بیان کرد: اگر بپذیریم نگره مؤلف هنوز جاذبه‌های خود را دارد، باید بگوییم، کیمیایی فیلمساز مؤلفی است که عناصری تکرارشونده در آثارش به کار می‌بندد. بخشی از این مشخصه، به المان‌های به‌شدت سینمایی، در آثار او و نوع و کاربرد میزانسن، قهرمان و ضد قهرمان و تغییرپذیری در سیر تاریخی، شیوه دیالوگ‌نویسی در دوران موج نو و … برمی‌گردد. بنابراین برای شناخت آثار او بهتر است، با این بک‌گراند و با تماشای تمام فیلم‌هایش آغاز کرد و ادامه داد. او به‌هیچ‌وجه، زبان سینما را از دست نمی‌دهد و همیشه نشانه‌های سینمایی در آثارش وجود دارد.

 

رضا کیانیان: سینما زبان مشترک دنیاست

رضا کیانیان بازیگر سینما و رئیس کاخ سی‌و‌هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، درباره برگزاری جشنواره در شرایط کرونا و حفظ پروتکل‌های بهداشتی بیان کرد: جشنواره جهانی فیلم فجر، سال گذشته به‌دلیل شرایط کرونا برگزار نشد و اگر امسال هم این رویداد برگزار نمی‌شد، ممکن بود جشنواره به تدریج فراموش شود، زیرا فیاپف فیلم‌های حاضر در جشنواره را رصد و شرایط برگزاری را با سایر جشنواره‌ها مقایسه می‌کرد و گرفتن درجه‌بندی الف که درخواست ما بود، شاید به ‌نتیجه نمی‌رسید. به‌هرحال، امسال این رویداد باید برگزار می‌شد، ضمن این‌که تجربه برگزاری برخی از جشنواره‌های داخلی و خارجی را هم پشت سر گذاشته بودیم.

او درباره استقبال از برگزاری آنلاین مسترکلاس‌ها و کارگاه‌ها بیان کرد: در دوره سی‌و‌هشتم، بخش کارگاه‌ها و مسترکلاس‌ها با استقبال بیشتری مواجه شد و فیلم کارگاه‌ها در فضای مجازی در دسترس قرار گرفت و امکان تماشای آن برای عموم افراد وجود دارد. به‌نظرم، بعد از کرونا نیز می‌توان شیوه‌هایی از برگزاری آنلاین را با حضوری تلفیق کرد.

او درباره اهمیت انتخاب یک کاخ دائمی برای جشنواره جهانی فیلم فجر بیان کرد: ما نیاز به فضایی بزرگ به‌عنوان کاخ جشنواره، برای برگزاری جشنواره‌های مختلف تئاتری، سینمایی و … داریم. در دوره‌های گذشته به همراه آقای میرکریمی، این پیگیری‌ها انجام و چند مرکز انتخاب شد اما کرونا پیش‌بینی‌ و برنامه‌ریزی‌ها را به هم ریخت. ترجیح ما این است که یک مرکز بزرگ یا دست کم، یک سالن بزرگ سینما و چند سالن کوچک و تعدادی بلک باکس ساخته شود. با این حال، مجموعه چارسو با ما همکاری خوبی دارد و از حضور در اینجا همیشه رضایت داشته‌ایم.

او درباره علاقه‌مندی‌ خود به جشنواره جهانی فیلم فجر عنوان کرد: این که به عنوان رئیس کاخ جشنواره با این رویداد همکاری دارم، خود نشان از علاقه‌ام به جشنواره جهانی فیلم فجر است.

کیانیان درباره تجربه امور اجرایی در این رویداد، طی سال‌های گذشته توضیح داد: ریاست کاخ جشنواره بیشتر یک مقام تشریفاتی است تا نامش برای مخاطبان جشنواره جذاب باشد و به مهمانان خوشامد بگوید، شاید کار اجرایی سخت و دشواری نداشته باشد. چندوجهی بودن فعالیت‌های من در بازیگری و قلم زدن و … شاید دلیل انتخابم بوده باشد.

او در مورد یکی از مهم‌ترین دستاوردهای سینما در دوره کنونی این جشنواره گفت: مهم‌ترین اتفاق امسال در دوره دبیری آقای عسگرپور را هم باید ثبت در فیاپف دانست و به آن افتخار کرد. جشنواره‌های متعددی در سراسر دنیا در حال برگزاری است و بسیاری از کشورهای آسیایی هزینه‌های هنگفتی صرف رویدادهای فرهنگی و هنری خود می‌کنند، اما جشنواره جهانی فیلم فجر در ایران با بودجه‌ای در حد شاید جشنواره‌های دانشجویی، به این موفقیت بزرگ و حضور در بین ۱۵ جشنواره برتر دنیا دست می‌یابد و این افتخار جای تحسین دارد.

این بازیگر درباره کرونا و شرایط آن گفت: برای من آزاردهنده است که تئاتر و سینما در این دوران تعطیل شده اند. مشاغل زیادی در بحران کرونا آسیب دیده اند و باید برایشان فکر و برنامه ریزی جدی کرد.

سی‌و‌هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، از ۵ تا ۱۲ خرداد ۱۴۰۰ به دبیری محمدمهدی عسگرپور نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده سینما در تهران، در حال برگزاری است.

 

فیلم‌های هفتمین روز

برنامه اکران پردیس سینمایی چارسو

سالن شماره یک؛ فیلم سینمایی «بوتاکس» ساخته کاوه مظاهری از ایران(جشنواره جشنواره ها/سانس ۱۱)، فیلم سینمایی «من به آتش نمی‌زنم» اثر لی تای گیوم از کره جنوبی (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۳:۲۰)/ مستند «مستندهایی از ایران (دهه بیست)» به کارگردانی مشترک هامفری و نایمان (کلاسیک‌های مرمت‌شده/ سانس ۱۵:۳۰)/ فیلم سینمایی «گاتربی» ساخته اولریش تامسن از دانمارک (سینمای دانمارک/ سانس۱۷:۲۰)

سالن شماره دو؛ فیلم سینمایی «عمو» به کارگردانی فرل پیترسن از دانمارک (سینمای دانمارک/ سانس ۱۱:۲۰)/ فیلم سینمایی «صد سال به این سال‌ها» ساخته کارلوس اندرس مورلی از آلمان (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۳:۳۰)/ فیلم سینمایی «در باز» اثر فلورنس پاپاس از آلبانی (نمایش‌های ویژه/ سانس ۱۷:۵۰)/ فیلم سینمایی «خداحافظ اتحاد جماهیر» اثر لاری راندا از استونی (فیلم‌های ژانر معاصر/ سانس ۱۹:۳۰).

سالن شماره سه؛ باکس فیلم کوتاه شماره یک (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۲:۲۰)/ فیلم سینمایی «سلما» اثر یوسف البلوشی از عمان (شاخه‌های زیتون/ سانس ۱۳:۵۰)/ مستند «زمزمه‌های گمشده در دوردست» اثر منصور فروزش از ایران (مستند زیر ذره‌بین / سانس ۱۵:۴۰)/ فیلم سینمایی «سیرک پرنده» اثر فاتوس بریشا از جمهوری کوزوو (فیلم‌های ژانر معاصر/ سانس ۱۷)/ نسخه مرمت‌شده فیلم سینمایی «شارل مرده یا زنده» اثر آلن تنر از سوئیس (کلاسیک‌های مرمت‌شده/ سانس ۱۹:۲۰).

سالن شماره چهار؛ فیلم سینمایی «تعادل» ساخته یوجیرو هاراموتو از ژاپن (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۱)/ فیلم سینمایی «گذار: آخرین روزهای سامورایی» از تاکاشی کویزومی از ژاپن (سینمای سعادت/ ۱۳:۵۰)/ فیلم سینمایی «دختر آبی» به کارگردانی کیوان مجیدی از ایران (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۶:۱۰)/ فیلم سینمایی «ما اینجاییم، ما نزدیکیم» از رومن بالایان از اوکراین (سینمای سعادت/ سانس ۱۸)/ مستند «واپسین و نخستین انسان‌ها» از یوهان یوهانسون از ایسلند (مستند زیر ذره‌بین / سانس ۱۹:۵۰).

سالن شماره پنج؛ نسخه مرمت‌شده فیلم سینمایی «عصر باشکوه» اثر فرانسیس رُیسر از سوئیس (کلاسیک‌های مرمت‌شده/ سانس ۱۱:۳۰)/ فیلم سینمایی «گزارش نهایی» ساخته ایشتوان سابو از مجارستان (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس۱۳:۲۰)/ فیلم سینمایی «بدوک» به کارگردانی مجید مجیدی از ایران (کلاسیک‌های مرمت‌شده/ سانس ۱۵:۴۰)/ مستند «حقایقی درباره زندگی شیرین» به کارگردانی جوزپه پدرسولی از ایتالیا (مستند زیر ذره‌بین/ سانس ۱۷:۳۰)/ فیلم سینمایی «بر فراز دریا» ساخته آوچی هن سان از چین (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۹:۲۰).

سالن شماره شش؛ فیلم سینمایی «دشت خاموش» به کارگردانی احمد بهرامی از ایران (جشنواره جشنواره ها/سانس ۱۱:۱۵)، «سگ‌ها دیشب نخوابیدند» به کارگردانی رامین رسولی از افغانستان (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۳:۱۰)/ فیلم سینمایی «نور طبیعی» به کارگردانی دنژ ناگ از مجارستان (سینمای سعادت/ سانس ۱۵)/ فیلم سینمایی «سواران عدالت» ساخته آندرس توماس ینسن (سینمای دانمارک/ سانس ۱۷:۱۰)/ فیلم سینمایی «عوامل انسانی» اثر رونی تراکر از آلمان (سینمای سعادت/ سانس ۱۹:۲۰).

سالن شماره هفت؛ مستند «خطایی کوچک در ماتریس» اثر رادنی شرآ از آمریکا (مستند زیر ذره‌بین/ سانس ۱۱)/ فیلم سینمایی «جاده آسمان» به کارگردانی جود سعید از سوریه (شاخه‌های زیتون/ سانس ۱۹:۲۰).

برنامه اکران سینما آزادی

سالن شماره یک؛ فیلم سینمایی «خوراک عزا» به کارگردانی رئیس چلیک از ترکیه (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۲:۱۰)/ فیلم سینمایی «شهربانو» ساخته مریم بحرالعلومی از ایران (سینمای سعادت/ سانس ۱۴:۱۰)/ فیلم سینمایی «چهارصد ضربه» اثری از فرانسوا تروفو از فرانسه (کلاسیک‌های مرمت‌شده/ سانس۱۵:۵۰)/ فیلم سینمایی «سیارک» به کارگردانی مهدی حسینی‌وند از ایران (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۷:۵۰)/ فیلم سینمایی «صحنه‌زنی» به کارگردانی علیرضا صمدی از ایران (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۹:۳۰).

سالن شماره دو؛ فیلم سینمایی «جاده‌ای به بهشت» ساخته مشترک باکیت موکول و دستان ژاپراولو از قرقیزستان (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۳:۵۰)/ فیلم سینمایی «در سایه» به کارگردانی اردم تپه‌گز از ترکیه (جلوه‌گاه شرق / سانس۱۶:۱۰)/ فیلم سینمایی «نقشه‌برداران» ساخته میشل سوته محصول سوئیس (کلاسیک‌های مرمت‌شده/ سانس ۱۸)/ فیلم سینمایی «برادرم نادعلی» به کارگردانی علی تک‌روستا از ایران (شاخه‌های زیتون/ سانس ۱۹:۵۰).

برنامه اکران سینما کانون

سالن روباز؛ فیلم سینمایی «قصه‌های درختان بلوط» ساخته گرگور بوژیچ محصول مشترک اسلوونی و ایتالیا (نمایش‌های ویژه/ سانس ۱۷:۳۰)/ فیلم سینمایی «پدر ما» ساخته کلودیو نوچه از ایتالیا (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۹:۱۰).

 

فیلم‌های آخرین روز

برنامه اکران پردیس سینمایی چارسو

سالن شماره یک؛ فیلم سینمایی «تعادل» ساخته یوجیرو هاروموتو از ژاپن (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۱)/ فیلم سینمایی «سواران عدالت» ساخته آندرس توماس ینسن (سینمای دانمارک/ سانس ۱۳:۵۰)/ فیلم سینمایی «بهداشت اجتماعی» ساخته دنی کوت از کانادا (سینمای سعادت/ سانس ۱۶)/ فیلم منتخب سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر( سانس ۱۷:۴۰)/ فیلم منتخب سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر (سانس ۱۹:۳۰).

سالن شماره دو؛ فیلم سینمایی «در باز» به کارگردانی فلورنس پاپاس از آلبانی (نمایش‌های ویژه/ سانس ۱۲:۳۰)/ فیلم سینمایی «سیرک پرنده» اثر فاتوس بریشا از جمهوری کوزوو (فیلم‌های ژانر معاصر/ سانس ۱۴:۱۰)/ فیلم سینمایی «در سایه» به کارگردانی اردم تپه‌گز از ترکیه (جلوه‌گاه شرق / سانس۱۶:۳۰)/ فیلم سینمایی «کم‌پیدایی» اثر پیر فیلمون از فرانسه (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۸:۲۰)/ باکس فیلم کوتاه شماره یک (سینمای سعادت/ سانس ۲۰).

سالن شماره سه؛ مستند «خطایی کوچک در ماتریس» اثر رادنی آشر از آمریکا (مستند زیر ذره‌بین/ سانس ۱۳:۳۰)/ فیلم سینمایی «هیولا» به کارگردانی تام سالیوان از ایرلند (نمایش‌های ویژه/ سانس ۱۵:۴۰)/ فیلم سینمایی «عمو» به کارگردانی فرل پیترسن از دانمارک (سینمای دانمارک/ سانس ۱۷:۳۰)/ باکس فیلم کوتاه شماره دو (سینمای سعادت/ سانس ۱۹:۵۰).

سالن شماره چهار؛ فیلم سینمایی «گذار: آخرین روزهای سامورایی» اثر تاکاشی کویزومی از ژاپن (سینمای سعادت/ ۱۲:۲۰)/ مستند «واپسین و نخستین انسان‌ها» ساخته یوهان یوهانسون از ایسلند (مستند زیر ذره‌بین/ سانس ۱۴:۳۰)/ فیلم سینمایی «سفر هوایی من به ایران» به کارگردانی والتر میتل هولتسر از سوئیس (کلاسیک‌های مرمت‌شده/ سانس ۱۶)/ فیلم منتخب سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر (سانس ۱۷:۴۰)/ فیلم منتخب سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر (سانس ۱۹:۳۰).

سالن شماره پنج؛ نسخه مرمت‌شده فیلم سینمایی «عصر باشکوه» اثر فرانسیس رُیسر از سوئیس (کلاسیک‌های مرمت‌شده/ سانس ۱۱:۵۰)/ فیلم سینمایی «بر فراز دریا» به کارگردانی آوچی هن سان از چین (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۳:۴۰)/ فیلم سینمایی «ما اینجاییم، ما نزدیکیم» از رومن بالایان از اوکراین (سینمای سعادت/ سانس ۱۵:۵۰)/ فیلم منتخب سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر (سانس ۱۷:۴۰)/ فیلم منتخب سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر (سانس ۱۹:۳۰).

سالن شماره شش؛ فیلم سینمایی «خوراک عزا» به کارگردانی رئیس چلیک از ترکیه (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۱:۳۰)/ فیلم سینمایی «چهارصد ضربه» اثری از فرانسوا تروفو از فرانسه (کلاسیک‌های مرمت‌شده/ سانس۱۳:۳۰)/ فیلم سینمایی «نور طبیعی» به کارگردانی دنژ ناگ از مجارستان (سینمای سعادت/ سانس ۱۵:۳۰)/ فیلم منتخب سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر (سانس ۱۷:۴۰)/ فیلم منتخب سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر (سانس ۱۹:۳۰).

سالن شماره هفت؛ فیلم سینمایی «صد سال به این سال‌ها» ساخته کارلوس اندرس مورلی از آلمان (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۱)/ فیلم سینمایی «لیتوانیای نوین» به کارگردانی کارولیس کوپینس از لیتوانی (نمایش‌های ویژه/ سانس ۱۹:۲۰).

برنامه اکران سینما آزادی

سالن شماره یک؛ فیلم سینمایی «دختر آبی» اثر کیوان مجیدی از ایران (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۱:۳۰)/ فیلم سینمایی «گاتربی» ساخته اولریش تامسن از دانمارک (سینمای دانمارک/ سانس ۱۳:۲۰)/ نسخه مرمت‌شده فیلم سینمایی «سفر سنگ» ساخته مسعود کیمیایی از ایران (کلاسیک‌های مرمت‌شده/ سانس ۱۵:۳۰)/ فیلم سینمایی «یک جای معمولی» ساخته اوبرتو پازولینی از بریتانیا، ایتالیا و رومانی (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۷:۲۰)/ فیلم سینمایی «گیج‌گاه» ساخته عادل تبریزی از ایران (فیلم‌های ژانر معاصر/ سانس ۱۹:۲۰).

سالن شماره دو؛ فیلم سینمایی «آقای باخمان و کلاس درس او» ساخته ماریا اسپت محصول آلمان (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۳:۲۰)/ فیلم سینمایی «جاده‌ای به بهشت» ساخته مشترک باکیت موکول و دستان ژاپراولو از قرقیزستان (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۷:۳۰)/ باکس فیلم کوتاه شماره دو (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۹:۵۰).

برنامه اکران سینما کانون

سالن روباز؛ فیلم سینمایی «من به آتش نمی‌زنم» به کارگردانی لی تای گیوم از کره جنوبی (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۷:۳۰)/ فیلم سینمایی «سوپرنوا» اثری از بارتوس کروهلیک از لهستان (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس۱۹:۴۰).

 

جزئیات مراسم مجازی اعلام برگزیدگان جشنواره جهانی فیلم فجر

مراسم مجازی اعلام برگزیدگان سی‌و‌هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، روز چهارشنبه ۱۲ خرداد ماه ساعت ۱۱:۳۰ در پردیس سینمایی چارسو برگزار و به‌صورت زنده از طریق فضای مجازی پخش می‌شود.

ساعت برگزاری مراسم مجازیِ اعلام برگزیدگان، به دلیل گستره جغرافیایی محل استقرار داوران و برگزیدگان، ساعت ۱۱:۳۰ صبح انتخاب شده است.

امکان تماشای پخش زنده این برنامه از طریق سایت رسمی جشنواره به آدرس www.fajriff.com ، صفحه رسمی جشنواره در اینستاگرام www.instagram.com/fiff38 و سایت آپارات به آدرس www.aparat.com/fiff38 و صفحه رسمی جشنواره در یوتیوب Fajr International Film Festival در دسترس علاقه‌مندان است.

زبان اصلی مراسم انگلیسی است و در همه پلتفرم‌های پخش غیر از یوتیوب دارای ترجمه هم‌زمان فارسی نیز است.

منبع: تابناک

کلیدواژه: انتخابات 1400 محسن رضایی اکبر کمیجانی نامزدهای سیزدهمین دوره انتخابات ریاست جمهوری جشنواره جهانی فجر سینمای ایران جشنواره فجر انتخابات 1400 محسن رضایی اکبر کمیجانی نامزدهای سیزدهمین دوره انتخابات ریاست جمهوری سی و هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر جشنواره جهانی فیلم فجر کلاسیک های مرمت شده جشنواره جشنواره ها برنامه اکران سینما مستند زیر ذره بین سینمای دانمارک نمایش های ویژه برادران لومیر مسعود کیمیایی سالن شماره یک جشنواره ها سالن شماره دو سینمای سعادت سینمای ایران جلوه گاه شرق آمریکایی ها گونتر گراس جواد طوسی کارگاه ها او درباره سانس ۱۵ سانس ۱۱ سفر سنگ سانس ۱۳ فیلم من برای من فیلم ها بچه ها سال ها

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.tabnak.ir دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «تابناک» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۳۲۱۰۳۲۹۹ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

سینما اسیر سندرم فتوشاپ

  می‌دانیم گرافیک، هنر سفارش است و از تصاویر، رنگ‌ها، سطوح و خطوط برای بیان موضوعی بهره می‌برد. پیوند این هنر با سینما، پیوند ناگسستنی و انکارناپذیر است. چنان‌که سینما را نمی‌توان از گرافیک جدا دانست و همان‌قدر که رنگ، خط و حرکت در یک اثر گرافیکی مهم است در سینما نیز دارای اهمیت است. ضمن این‌که گرافیک سینمایی را هم نمی‌توان به طراحی پوستر، نشانه و تیزر فیلم محدود کرد. درواقع گرافیک می‌تواند تعادل فیلم را حفظ کند؛ می‌تواند به سازندگان فیلم خط بدهد و هرجایی که پای اثر بلغزد یا از چارچوب‌های زیبایی‌شناسی و هنری خارج شود، دست فیلم را بگیرد و با ابزارهایی که در اختیار دارد، به کلیت کار سر و سامان دهد. البته شایسته این است که همراهی گرافیک و فیلم سینمایی از پیش‌تولید تا پایان تولید محقق شود تا شاهد توازن دلچسبی در همه ابعاد یک فیلم سینمایی به مثابه یک اثر هنری باشیم. آنگاه که هنر گرافیک با ظرفیت‌های خود ازجمله ظرفیت رسانه‌ای، با هنر-رسانه دیگری مانند سینما همقدم شود، می‌تواند از بُعد تجاری با تهیه مواد تبلیغاتی هنرمندانه، هم به ارزش هنری یک اثر سینمایی بیفزاید، هم به تجارت آن یعنی فروش و تبلیغ فیلم و جذب بیشتر مخاطب کمک کند. در این بین ممکن است اثر سینمایی به خودی خود بارقه و جوهره‌ زیبایی‌شناسی و هنری کافی نداشته باشد، در چنین شرایطی آیا کاری از دست گرافیک برمی‌آید؟ زمانی که فیلمی از فرم و محتوای با کیفیتی برخوردار نباشد، نمی‌توان از گرافیست و طراح فیلم انتظار معجزه داشت. بنابراین ظاهرا برای کالبدشکافی شرایط گرافیک در کشور و در این گزارش با تاکید به گرافیک در سینما، نباید از رصد تمام اضلاع و اعضای این پیکره غافل شد؛ از اهمیت وجود سفارش‌دهنده، سلیقه و میل وی در خروجی طرح تا جانمایه و ظرفیت موجود در یک فیلم یا هر بستر هنری که قرار است با تولیدات گرافیکی معرفی شود و در آخر مباحث مالی کار که برای هر دو سمت طراح و سفارش‌دهنده حائز اهمیت بالایی است. برای بررسی این سوژه با محمد روح‌الامین، بهزاد خورشیدی، محمد تقی‌پور و حمید زریباف که در زمینه گرافیک، طراحی پوستر و نشان (لوگو) فیلم‌های سینمایی و مدیریت هنری فعال هستند، گفت‌وگویی داشتیم که در ادامه می‌خوانید:

پوستر خوب از یک فیلم بد ممکن نیست!

محمد روح‌الامین از طراحان جوان اما باسابقه سینما، پیرامون ارتباط معنادار بین توجه به بخش‌های گرافیکی و طراحی محتواهای تبلیغاتی فیلم‌های سینمایی با ضعیف یا قوی بودن این تولیدات هنری، به جام‌جم گفت: اساسا در هنر گرافیک، تولید اثر برای یک سفارش صورت می‌گیرد. طبیعتا در این هنر، سفارش‌دهنده نقش مهمی دارد که اثر گرافیکی تولیدشده را تایید یا رد می‌کند.  طراح پوستر فیلم سینمایی «موقعیت مهدی» تصریح کرد: در هر فضای حقیقی یا مجازی، زمانی که با تولیدات گرافیکی مواجه می‌شویم، نقش هنرمند گرافیست در تامین کیفیت کار نسبت به استانداردهای این حوزه، در بهترین حالت تقریبا ۵ درصد است چرا که سفارش‌دهنده، اعم از تهیه‌کننده، کارگردان، مدیر فرهنگی، رئیس یک صنعت و…که کار راسفارش داده، سطح سواد بصری بسیار نازلی دارد. 

بهزاد خورشیدی گرافیست و طراح پوستر فیلم‌های سینمایی نیز در ادامه همین بحث به جام‌جم گفت: برآیند یک فیلم خوب، پوستر خوب است. یعنی این‌که پوسترهای خوب و با‌کیفیت هنرمندانه از فیلم‌ها و سفارش‌دهنده‌های خوب پدید می‌آیند و ماندگار می‌شوند و این موضوع قطعیت دارد. من با دلیل و برهان می‌گویم که امکان ندارد که یک پوستر فیلم سینمایی خوب و استاندارد برآمده از یک فیلم بد باشد! البته استثناهایی در این مورد خاص بوده است. حتی یک فیلم سینمای ساده درام هم می‌تواند دارای پوستری استاندارد، خلاقانه و مینیمال باشد.‌ طراح پوستر فیلم «رستاخیز» در ادامه بیان کرد: یک گرافیست حرفه‌ای باید از ظرفیت‌های موجود، استفاده بهینه‌ای داشته باشد و با اتکا به خلاقیت و توانایی خود، دست بالا را داشته باشد تا بتواند در این عرصه هم فعالیت کند و طرح‌های حرفه‌ای و هنرمندانه‌تری را عرضه کند. البته وقتی برخی از فیلم‌ها حتی استانداردهای اولیه یک فیلم سینمایی را هم دارا نباشند چه باید کرد؟ گرافیست با چه چیزی مواجه است؟ خروجی او چه می‌تواند باشد؟
 
تاکید به ارزش‌های هنری والا

این هنرمند افزود: معتقد نیستم که پوستر به‌تنهایی بتواند در جذب مخاطب صددرصدی نقش مهمی را ایفا بکند. در بهترین و بدترین شرایط هم این‌گونه نبوده و نیست. فیلم خوب مبلغ اصلی کیفیت خودش است. اگر یک فیلم محتوا و کیفیت حداقلی را هم نداشته باشد، بهترین پوسترها و مدیای تبلیغاتی هم نمی‌تواند در کسب موفقیت فیلم اثر‌گذار باشد. 
طراح پوستر فیلم سینمایی قصر شیرین افزود: به اعتقاد من، تعریف ساده یک پوستر خوب و استاندارد این است که یک پوستر فیلم می‌تواند ضمن سود جستن از مضمون و محتوای فیلم باید بتواند به تنهایی هم دارای قابلیت و ارزش‌های هنری والایی باشد.  وی تاکید کرد: استاد مرتضی ممیز پدر گرافیک نوین ایران لقب گرفته است و در تاریخ سینمای ایران، پوسترهای درخشانی را به یادگار گذاشت. همچون پوستر فیلم‌های «خانه دوست کجاست»، «مادر»، «شیرسنگی»، «ناخداخورشید» و بسیاری آثار قابل توجه دیگر که هرکدام از این پوسترها به شکلی مجزا دارای هویتی مستقل و هنرمندانه هم است. به نوعی این آثار ماندگار از تاثیرگذارترین دوره‌های طراحی پوستر در سینمای ایران بوده است. البته از گذشته و سال‌های اولیه شکل‌گیری سینمای ایران تا به امروز، سینمای ما گرافیست‌های مهم و تراز اول جهانی را هم به خود دیده است البته و به ضرس قاطع می‌گویم هیچ گرافیستی طی دو دهه در سینمای ایران همچون ممیز با این حجم از پوسترهای خوب و استاندارد فعال و اثرگذار نبوده است. 
 
پوستر، ضعف فیلم را نمی‌پوشاند

محمد تقی‌پور طراح و گرافیست نیز در رابطه با همین موضوع با اشاره به پوستر فیلم سینمایی به‌عنوان یکی از مواد تبلیغاتی فیلم‌های سینمایی به جام‌جم گفت: پوستر یک فیلم، مسئولیت خاص خود را برعهده دارد و قرار است مخاطب را جذب و وی را تشویق کند تا به تماشای فیلم بنشیند. پس پوستر به‌واسطه این مسئولیت، نهایتا دارای یک ظرفیت مشخصی است و ما در ایده‌آل‌ترین حالت ممکن باید به‌عنوان طراح، تمام این ظرفیت را به‌کار بگیریم تا حداکثر جذب مخاطب را به‌واسطه پوستر برای فیلم داشته باشیم اما این ادعا که پوستر می‌تواند ضعف یا نواقص سایر اجزای فیلم را به دوش بکشد، محل بحث است که نه کاملا رد می‌شود و نه می‌توان گفت ایده درستی است. طراح پوستر فیلم سینمایی «۲۳ نفر» تاکید کرد: به‌طور کلی پوستر می‌تواند وظیفه خودش را درنهایت به‌درستی ایفا کند اما نمی‌توان چنین توقعی از آن داشت که ضعف‌های یک فیلم را نیز بپوشاند. این‌که یک فیلم یا فیلمنامه سینمایی ضعف داشته باشد و بخواهد خودش را وابسته به عناصر تبلیغاتی کند، می‌توان گفت اخلاقا درست و حرفه‌ای نیست، هرچند که زیاد شاهد اتفاقات این‌چنینی هستیم. ضعف فیلم، ضعف کل کار محسوب می‌شود و طبیعتا در اینجا پوستر به تنهایی نمی‌تواند اقدام خاصی برای تقویت یک فیلم یا فیلمنامه انجام دهد.
 
آسیب به هویت بصری فیلم با کمبود بودجه

حمید زریباف هنرمند طراح و مدیر هنری نیز با بیان این‌که زمانی که یک فیلم سینمایی سطح بالایی دارد، قاعدتا المان‌های گرافیکی مرتبط با این تولید نیز دست بالا خواهد بود و شاهد تولیدات هنری قابل تامل می‌شویم، به «جام‌جم» گفت: در واقع یک تولید نمایشی که صرفا یک سرگرمی معمولی محسوب می‌شود، پوستر و نشانه‌هایی در همان سطح دارد. کسی که این دست آثار نمایشی را تولید می‌کند هم دنبال پوستر فاخر و هنری نیست. زریباف در ادامه با تاکید به این‌که بودجه نقش مهمی در خروجی با کیفیت گرافیکی دارد، توضیح داد: معمولا در رویدادهای هنری یا تولیدات بصری، در زمینه پذیرایی و … محاسبات دقیقی صورت می‌گیرد، ولی در خصوص بودجه طراح و گرافیک اینگونه نیست. هویت بصری یک تولید هنری، اعم از فیلم یا تئاتر در صورت لحاظ نشدن بودجه جدی در این بخش ممکن است آسیب ببیند. مدیران بالادستی هنرمندان بیشتر باید به این نکات توجه کنند و هنرمند به خودی خود نسبت به موضوع آگاه است.‌ زریباف معتقد به ارتباط معنادار بین کیفیت یک فیلم و وضعیت کیفی محتواهای گرافیکی است که برای آن تولید می‌شود. وی در این خصوص تصریح کرد: ما یک سری آثار نمایشی چه در تئاتر و چه در سینما داریم که می‌تواند آثاری عامه پسند باشد و سطح متوسط محسوب شود؛ این نوع آثار که سطح دو و یا سه هستند، قاعدتا پوستر یا نشانه‌های گرافیکی خاصی نخواهند داشت و این ربطی به ضعف گرافیست‌ها ندارد. در واقع از دل اثر هنری ضعیف، تولیدات گرافیکی و تبلیغاتی قوی خارج نمی‌شود چرا که در واقع خمیرمایه قوی از اثر به هنرمند گرافیست داده نشده که منتظر خروجی خاصی از وی باشیم.
 
رشد سواد بصری باید همگانی باشد

توسعه سواد هنری جامعه و نقش گرافیست‌ها در همراهی با سینماگران سؤال بعدی بود که با طراحان در میان گذاشتیم زیرا رشد بصری جامعه می‌تواند به ارتقای کیفیت زندگی منجر شود.‌

روح‌الامین درمورد توسعه سواد هنری جامعه و نقش گرافیست‌ها در این بین و تاثیرگذاری سینما وگرافیک در پرورش حس زیبایی‌شناسی جامعه اظهار کرد: مانند جامعه‌ای که رو به توسعه قدم برمی‌دارد و لازم است این توسعه از تمامی وجوه اتفاق بیفتد، در زمینه هنر نیز باید رشد سواد بصری همگانی باشد و نمی‌توان توقع داشت هنرمند نهایت سواد بصری خود را در بستری که از سواد هنری و بصری کافی نیست به‌کار بگیرد و نتیجه مطلوب حاصل شود چرا که توازن در این وضعیت بین هنرمند و سفارش‌دهنده وجود ندارد. روح‌الامین ادامه داد: وقتی جامعه‌ای از نظر فرهنگی رو به جلو حرکت نکند یا درجا بزند، امکان ندارد گرافیک و نقاشی در این جامعه رو به جلو برود. نقاشی، هنری فردی است و هنرمند بیشتر مبتنی بر احوالات خود کار می‌کند و می‌تواند عالمی را بدون دخالت شخص دومی به تصویر بکشد و کیفیت کار دست خودش است، ولی گرافیک سمت دیگری جز هنرمند دارد که آن سمت کار، سفارش‌دهنده ایستاده که بیشتر از آنچه فکرش را می‌کنید در تولید اثر گرافیکی اثرگذار است. آن‌قدر زیاد که من می‌گویم نقش سفارش‌دهنده در یک تولید گرافیکی نزدیک به ۸۰ درصد است.  طراح پوستر فیلم سینمایی «ضد» خاطرنشان کرد: گرافیک در سینما، تلویزیون و سطح شهر ما هر وضعیتی که دارد، منحصر به توان و سواد هنری گرافیست‌ها نیست بلکه نشانه‌ای از میزان سواد مدیران فرهنگی و در واقع سفارش‌دهندگان این تولیدات هم هست.‌
 
بازگشت به یک اقدام مهم در دهه ۶۰

خورشیدی در ادامه همین بحث از ایده جالبی یاد کرد که به همت مدیران هنری وقت در دهه ۶۰ به منظور شکوفایی ابعاد هنری پوسترهای فیلم‌های سینمایی دنبال می‌شده است. وی در این خصوص توضیح داد: در دهه۶۰ سینمای ایران، یک الگویی وجود داشت که از سوی فارابی و وزارت ارشاد انجام می‌شد و اغلب صاحبان فیلم‌ها ملزم بودند علاوه بر پوستر تجاری، یک پوستری هنری و خاص هم طراحی و چاپ می‌کردند. به‌نظرم دلیل چنین ایده‌ای این بود که راهی هم برای پوسترهای خلاقانه باز شود. طراح پوستر فیلم سینمایی «به نام پدر» گفت: در همه این سال‌ها، اغلب سینمادارها یا برخی تهیه‌کننده‌ها با جهت‌گیری خاص در طراحی و عرضه پوسترهای بی‌کیفیت نقش قابل توجهی هم داشته‌اند. در این وضعیت، گرافیست‌ها و طراحان پوستر، صرفا تابع سفارش‌دهنده بودند. در چند سال اخیر و با پیشرفت نرم‌افزارهای گرافیکی ـــ دیجیتالی و کامپیوتری، شکل و قواره پوسترها بسیار متفاوت و در برخی مواقع به لحاظ بصری هم رشد داشته‌اند ولی در این میان اشکالات بزرگ‌تری هم به وجود آمده است. گویی بخش مهمی از این پوسترها جان ندارند و انگار روحی در کالبدشان نیست.
 
رابطه رشد سواد هنری مدیران و جامعه 

زریباف معتقد است بین رشد سواد هنری مدیران و جامعه ارتباط وجود دارد. وی گفت: امروزه همه بر ضرورت وجود گرافیک و طراح هنری در پروژه‌ها و رشد حس زیبایی شناسی در شهر و بین مردم تاکید دارند و اشکال کار شاید آنجاست که مدیران اداری ما هنوز به درک کاملی از این قضیه نرسیده‌اند و مطمئن نیستند مثلا یک فیلم حتما نشان هنرمندانه می‌خواهد یا باید پوستر حرفه‌ای داشته باشد. زریباف ادامه داد: هنرمندان گرافیست در فعالیت‌هایی که انجام می‌دهند صرفا به جنبه مادی پروژه‌ها توجه ندارند و نتایجی که یک تولید تصویری و گرافیکی در جامعه به جا می‌گذارد برای آنها از اهمیت بالایی برخوردار است اما آیا برای مدیران فرهنگی و هنری ما نیز همین‌گونه است؟ اگر این مسأله حل شود خیلی از چالش‌های گرافیست‌ها در سینما و سایر بسترهای هنری حل خواهد شد. این گرافیست افزود: سواد بصری زمانی به وجود می‌آید که نیاز به آن درک شده باشد. زمانی که مردم احساس می‌کنند نیاز دارند مثلا پوسترهای سینمایی یا نشانه‌های خوبی ببینند که این نیاز از قبل در آنها ایجاد شده باشد. این مقوله نیز به میزان سواد بصری مدیران فرهنگی و حساسیت آنها روی این موضوع مرتبط است. زریباف افزود: در سطح آسیا یک موزه گرافیک در تهران وجود دارد که متعلق به انجمن گرافیک ایران است. شرط می‌بندم خیلی از افراد حتی اطلاع ندارند چنین موزه‌ای وجود دارد! مدیران هم شاید بی‌خبر باشند. آیا مدیران فرهنگی ما اصلا از این موزه بازدید کرده‌اند؟ می‌دانند با چه زحمتی چنین مجموعه ارزشمندی گردآوری شده است؟ دیده شدن این آثار قطعا به سواد بصری مردم کمک می‌کند تا حس زیبایی‌شناسی آنها را تقویت کند. وقتی دیدن زیبایی و درک آن برای مردم عادت شود، روند رو به رشد می‌شود.
 
در هالیوود هم پوسترهای سینمایی کلیشه‌ای داریم

چالش همیشگی هنر، خلاقیت و در مقابل آن عدم خلاقیت و کپی‌کاری در آثار بوده و هست؛ طبیعتا گرافیک نیز از این مسأله مستثنا نیست و در سال‌های اخیر هم درباره کپی‌کاری در پوسترهای سینمایی زیاد شنیده‌ایم. روح الامین درباره این چالش به‌ویژه در سینما و علت تولید پوسترهای سینمایی مشابه اظهار کرد: در جهانی که سرمایه‌داری حاکم است و سینما نیز متاثر از سرمایه‌داری به حیاتش ادامه می‌دهد، چالش‌ گرافیست‌ها در سینما شبیه یکدیگر است و شاید در هالیوود هم شاهد پوسترهایی شبیه هم و کلیشه‌ای باشیم. بنابراین چنین آسیبی منحصر به پوسترهای سینمای ایران نیست. این گرافیست با بیان این‌که در سینمای جهان هزاران فیلم در طول سال تولید می‌شود و طبیعی است که با این حجم بالای تولید، نمی‌توان فارغ از تجربه‌های گذشتگان کاری کرد، گفت: یک گرافیست در این موقعیت، می‌تواند در فضای مجازی بسته‌های هزارتایی از پوسترهایی را پیدا کند که شبیه هم هستند! مانند موقعیت‌های نمایشی در سینما و تئاتر که گفته می‌شود ۳۶ موقعیت نمایشی وجود دارد و هنوز کسی نتوانسته سی‌وهفتمین موقعیت نمایشی را ایجاد کند و همه داستان‌ها و نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌های دنیا ذیل این ۳۶ موقعیت قرار دارند. بنابراین در گرافیک و طراحی پوستر فیلم این‌طور نیست که تکراری بودن پوسترها منوط به سینمای ایران باشد. وی عنوان کرد: ما ایرانی‌ها چون بلندپرواز هستیم و همیشه از خودمان گله‌مندیم، دل‌مان می‌خواهد که بهترین باشیم، اما کسانی بیشتر گله‌مند هستند که از دور موضوع را بررسی می‌کنند و زمانی که در بطن ماجرا می‌رویم، می‌بینیم اگر پوسترها به قولی تکراری شده و می‌گویند چرا محتوای همه پوسترهای سینمایی عکس بازیگران فیلم است؟ به‌خاطر این است که خبر ندارند چه مواردی در سینما اهمیت دارد؛ در یک فیلم سینمایی، بازیگر اهمیت زیادی دارد و باید در پوستر فیلم دیده شود. روح‌الامین متذکر شد: جز نشان‌دادن بازیگر در پوستر هم نمی‌توانیم کار دیگری کنیم. به‌هرحال باید او را نمایش دهیم. حالا این‌که چطور تصاویر بازیگران را در پوستر قرار دهیم، فرم‌های مشخصی دارد که گرافیست‌ها تابه‌حال همه این فرم‌ها را تجربه کرده‌اند. این هنرمند برای توضیح بیشتر این مسأله عنوان کرد: در سینمای فرهنگی، تجربی و روشنفکری و هر نوع سینمایی جز سینمای سرگرم‌کننده و داستانی، می‌توان پوسترهایی طراحی کرد که متکی به عکس بازیگر نباشد. من هم تجربه طراحی چنین پوسترهایی را دارم. این نوع فیلم‌های غیرتجاری، اکران‌های محدود جشنواره‌ای یا سینماتک‌‌ها را تجربه می‌کنند و می‌توانند پوسترهایی بدون نمایش چهره بازیگر داشته باشند. روح‌الامین ادامه داد: در جشنواره فیلم فجری که پشت‌سر گذاشتیم نیز برای فیلم سینمایی آسمان غرب، شهسوار، صبح اعدام، قبل‌تر برای فیلم یتیم‌خانه ایران و ... به همین ترتیب کار کرده‌ام. بنابراین پوسترهایی هم داریم که اصلا چهره بازیگر در آن دیده نمی‌شود.
 
بازیگر باید در پوستر فیلم دیده شود

این گرافیست افزود: وقتی مسأله اکران فیلم به میان می‌آید و قرار است مخاطب بلیت بخرد و فیلمی را ببیند، سرمایه‌گذار، تهیه‌کننده و کارگردان به این روزها فکر کرده‌اند و در انتخاب بازیگر، مسأله اکران فیلم و پوستر آن که شامل بازیگران باشد برای دست‌اندرکاران فیلم موضوعیت دارد و نقض غرض است که بازیگری را برای فیلمی انتخاب کنیم و برای اکران و تبلیغ فیلمی که در آن بازی کرده تصویری از بازیگر دیده نشود! یا حتی تصویری دیده شود که برای مخاطب تشخیص این‌که وی چه بازیگری است قابل درک نباشد. روح‌الامین تاکید کرد: هنرنمایی یک گرافیست برای زمانی است که از وی خواسته‌اند هنرش را در قالب یک اثر نمایش دهد. یک زمانی گرافیست می‌خواهد محصولی تجاری را تبلیغ کند و در این زمان لازم است چیستی محصول از طریق تبلیغاتش فهم شود. به‌هرحال بیلبورد تبلیغاتی برای هر محصولی باید نمایش دهد که چه چیزی را تبلیغ می‌کند و مخاطب درک کند که تبلیغِ چیست؟ و سینما نیز از این قاعده مستثنا نیست.
 
سندرم فتوشاپ یا خطر هوش مصنوعی

به نظر می‌رسد امروز دستیابی به هر عنوان یا جایگاهی سهل‌الوصول‌تر شده است؛ افراد راحت‌تر می‌توانند با استفاده از ابزارها یا تکنولوژی‌ به معرفی خود و توانمندی‌های‌شان بپردازند و به قولی یک‌شبه معروف شوند. در هنر گرافیک نیز ابزارهای قدرتمند بسیاری در اختیار هنرمندان قرار گرفته است و ممکن است این خطر ایجاد شود که هنرمندان بدون اصالت هنری پا برعرصه بگذارند. منظور از اصالت هنری داشتن قلم و دست قوی در طراحی و مبدع و خلاق‌بودن است. روح‌الامین در مورد احتمال کمرنگ‌شدن اهمیت سواد هنری در افراد در پی این پیشرفت‌ها بیان کرد: وقتی ابزارهای فنی برای طراحی کامپیوتری به میان آمد، به افرادی که شاید تکنیک و توان طراحی دستی نداشتند کمک کرد که اثر هنری تولید کنند. در تاریخ معاصر، از اوایل دهه ۷۰ ما به بلایی دچار شدیم که من اسمش را سندرم فتوشاپ می‌گذارم.
طراح پوستر فیلم سینمایی «دسته دختران» ادامه داد: این ابزارها کاری کرد که افراد بدون این‌که هنرمند باشند در جامعه هنرمند جا زده شوند. هرچه جلوتر رفتیم هم ابزارها بیشتر رشد کرد تا جایی که دیگر لازم نیست فرد حتی اپراتور باشد و فقط کافی است درخواستی مکتوب به هوش مصنوعی بدهد تا کل فضاسازی که می‌خواهد را ارائه کند! با وجود این شرایط من معتقدم هنوز هنر و هنرمندان جایگاه خود را دارند و محصول دست هنرمند، مشتری خودش را دارد و هر کاری کنند باز هم مشخص است که کدام اثر را یک هنرمند واقعی خلق کرده است. 
 
هوش مصنوعی ابزار جهش‌یافته 

محمد تقی‌پور، گرافیست و طراح پوستر فیلم‌های سینمایی در همین رابطه گفت: به لحاظ دسته‌بندی‌ها در فضای هنر و طراحی، تکنولوژی‌های جدید ازجمله هوش مصنوعی در دسته ابزارها قرار می‌گیرد که به نسبت ابزارهایی که تاکنون در اختیار قرار گرفته شده، بدیهی‌ است که جهش بیشتری داشته است. 
طراح پوستر فیلم سینمایی «مجنون» تصریح کرد: در جواب این سؤال که آیا هوش مصنوعی می‌تواند خللی به فضای کاری گرافیک وارد کند، باید گفت نکته اصلی اینجاست ما فرآیند گسترده‌ای را پیش از رسیدن به خروجی بصری یک کار گرافیکی طی می‌کنیم که این فرآیند، از دید مخاطب پنهان است و در نهایت خروجی آن را مشاهده می‌کند. در واقع اگر با کار بی‌نقصی مواجه می‌شویم، حتما باید در نظر داشته باشیم که این خروجی قوی، به‌راحتی به دست نیامده است. 
برنده سیمرغ بلورین بهترین طراحی پوستر ازسی‌و‌هشتمین جشنواره فیلم فجرگفت:طبیعتا برخی افرادی که درزمینه طراحی‌گرافیک فعالیت می‌کنند، شاید از نظر اصول ابتدایی و بنیادین طراحی چندان حرفه‌ای نباشند. نکته اینجاست که سفارش‌دهنده‌ها به دلایل مختلفی ممکن است در انتخاب درست طراح کارآزموده به خطا بیفتند. نکاتی از قبیل ‌عدم توجه به نشانه‌ها و قرائن مرتبط، عدم توجه به سوابق طراح، کم‌‌اهمیت دانستن پوستر فیلم به نسبت سایر اجزا، تاثیرگذاری روابط و... می‌تواند از‌جمله این موارد باشد. 
 
ایده‌های سرهم‌بندی شده اینترنتی

زریباف نیز با اشاره به این‌که اصالت طرح امروز از موضوعات مهمی بوده که فراموش شده است، گفت: امروز یک نشانه هم می‌تواند واقعا به دست طراح واقعا طراحی شود هم ممکن است از اینترنت به ایده‌ای سرهم‌بندی شده رسیده باشد.  این هنرمند ادامه داد: شاید امروز یک طراح اگر کل تجهیزاتش را بفروشد و یک ماشین بخرد و بدهد کسی با آن کار کند، درآمدش بیشتر از طراحی و کار گرافیکی باشد. جامعه و مدیران باید متوجه اهمیت شغل یک طراح باشند و بدانند که طرح خوب در سینما، پوسترها و سطح شهر حال خوب ایجاد می‌کند پس بسیار مهم است.
 
لزوم همراهی گرافیست و فیلمساز از پیش‌تولید
موضوع دیگر در بحث گرافیک به‌خصوص گرافیک در سینما، اهمیت همراهی این گروه با پروژه از ابتدای کار است. 

روح‌الامین از‌جمله هنرمندانی است که قائل به همراهی گروه طراحی و تبلیغاتی پروژه‌های سینمایی از پیش‌تولید بوده و در این مسیر پیشگام است. وی در مورد اهمیت چنین رویکردی بیان کرد: از حدود سال ۹۳ بود که ما طراحی نشان فیلم‌ها از مرحله تولید را دنبال کردیم و قائل بر این هستیم که این رویه باب شود و همچنان نیز روی آن تاکید داریم. طراح پوستر فیلم سینمایی «هناس» گفت: همراه شدن طراح و گرافیست با یک فیلم از ابتدای کار، فاصله طراح و تولیدکنندگان را کم می‌کند و خروجی گرافیکی و تبلیغاتی فیلم به روح آن نزدیک‌تر خواهد بود. این‌که پس از پایان پروژه محتوا را روی سر طراح آوار کنند، قطعا منتهی به نتایج خوبی برای یک فیلم سینمایی نمی‌شود.

تقی‌پور نیز با بیان این‌که می‌توان گفت مهم‌ترین قسمت روند یک سفارش، چگونگی تعامل بین طراح و عوامل تصمیم‌گیرنده‌ فیلم است، گفت: رسیدن به یک زبان مشترک، با حداقل اتلاف وقت و انرژی، جزو  نکاتی ا‌ست که همواره دغدغه‌ یک طراح گرافیک بوده و هست. جدای از این، هرمقداری که به طراح متخصص و کارآزموده، بتوان اعتماد بیشتری کرد و از اعمال سلیقه‌های مختلف خودداری شود، تضمینی‌ بر این است که می‌توان شاهد خروجی‌های درخشان‌تر و اثرگذارتری بود.
 
تولیدات هنری با کیفیت با استفاده از طراح کارآزموده
پرسش اساسی دیگر در بررسی فعالیت یک گرافیست در پروژه‌های هنری از‌جمله سینما این است که از چه زمانی باید گرافیست به گروه سازنده اضافه شود‌ و پیامد حضور دیرهنگام گرافیست چیست؟ 

روح الامین دررابطه با همین پرسش و حرفه‌ای‌ترین شکل حضور گرافیست در فیلم و راه‌های رسیدن به خروجی گرافیکی با کیفیت در سینما، با بیان این‌که طراح پوستر یک فیلم سینمایی برای طراحی باید فیلم را تماشا کند، گفت: من در صورتی که فیلم آماده نباشد، به فراخور پیچیدگی اثر، طی جلسه یا جلساتی با تهیه‌کننده و کارگردان صحبت می‌کنم و پس از آن می‌کوشم در بدیع‌ترین شکل به طرحی برسم که هم تناسب محتوایی با فیلم داشته باشد هم روح هنری و گرافیکی در آن مشهود باشد. سینما در اشکال و انواع گوناگونش مخاطب‌های متفاوتی هم دارد و باید برای هر جنس مخاطبی، اثر خاصی تولید کرد.‌

تقی‌پور نیز درخصوص مسیر درستی که یک طراح و در اینجا، با تاکید بر طراحی پوستر فیلم‌های سینمایی باید طی کند، بیان کرد: به نظرم قدم اول، انتخاب درست طراحی است که علاوه بر داشتن تجربه کافی و قابل اطمینان، از پیش توانمندی‌های خود را اثبات کرده و اساسا برای کلیت پروژه‌ای که مدنظر است، متناسب باشد.‌ به گفته طراح پوستر فیلم سینمایی‌«منصور»، قاعدتا هر طراحی می‌تواند قابلیت‌های مختلفی داشته باشد یا ویژگی‌های بارز مختص خودش را در کار نشان دهد. پس از مرحله انتخاب طراح‌ گرافیک سازگار با یک پروژه، نکته مهم دیگر، شکل‌گیری گفت‌وگوی کارساز بین طراح و سفارش‌دهنده است. تقی‌پور در همین رابطه توضیح داد: این گفت‌و‌گو و مباحثه بسیار تعیین‌کننده است چرا که اگر این اتفاق به درستی در خصوص کلیت و اهداف اثر، بین طراح و سازنده فیلم صورت بگیرد، در واقع نیمی از مسیر به خوبی پیش رفته و راه را برای دو طرف هموار کرده است.‌

گرافیک رسانه آرمان‌خواه
محمدروح‌الامین، هنرمند گرافیست در مورد بهره‌مندی از ظرفیت‌های هنر گرافیک در به تصویر کشیدن اسطوره‌های ملی- مذهبی، همچنین به کارگیری این هنر در تولیداتی مرتبط با بزنگاه‌های تاریخی مانند عملیات «وعده صادق» به جام‌جم گفت: گرافیک زمانی که در قامت یک رسانه ظاهر شود، حتما در این بزنگاه‌ها تاثیرگذاری خاص خود را دارد و حتی به واسطه ایجازی که ایجاد می‌کند، همچنین خلاصه‌گویی و عمیق مطرح کردن سوژه‌ها، تاثیرات دو‌چندانی دارد؛ چرا که این هنر در سکوت، کلام مهمی را مطرح می‌کند.‌روح‌الامین در ادامه تصریح کرد: در همین روزهای اخیر حتما خبردار شدید که شبکه ۱۲ اسرائیل، دیوارنگاره‌های میدان فلسطین تهران را که در برگیرنده آثار گرافیکی است، مورد واکاوی قرار داده و گزارشی مفصل تهیه کرده بودند که نشان می‌داد روی تمام نشانه‌ها و تصاویر موجود در این میدان مطالعه صورت گرفته است.‌این هنرمند در ادامه گفت: در طول سال‌های مختلف از این دست مثال‌ها داشته‌ایم که جنبه رسانه بودن گرافیک را مورد تاکید قرار داده است.در گذشته این‌چنین نبود و بیشتر کارتل‌های اقتصادی و محصولات بازرگانی امکان بهره‌مندی از این ظرفیت‌های اقتصادی را داشتند. از دهه‌های ۸۰ و ۹۰ به این سمت اتفاقات خوبی از منظر توجه به وجه رسانه بودن تولیدات گرافیکی صورت گرفته که مسئولیت این هنر را برای طرح موضوعاتی حاوی ارزش‌های خاص، بیشتر کرده است.
 
هنر برای هنر قابل دفاع نیست
وی افزود: اصلا اگر شأنیتی برای هنر گرافیک قائل هستم، بیشتر از جنبه رسانه بودن این هنر است؛ چه زمانی که این هنر رسانه‌ای بخواهد محصولی تبلیغ کند، چه دنبال معرفی آرمانی صدساله باشد؛ در هر حال این وجه از گرافیک برای من حائز اهمیت بسیاری است و شأنیت خاصی دارد. به زعم من دیگر هنر برای هنر نه‌تنها در گرافیک که در هیچ هنری قابل دفاع نیست. هنر برای هنر می‌تواند حدیث نفس باشد، هرچند در این حالت شبیه خودگویی و خودخندی خواهد شد که به نظرم فاقد جایگاه است. روح‌الامین در مورد استفاده درست از هنر گرافیک برای تصویر کردن آرمان‌های ارزشمند و به تصویر کشیدن اسطوره‌های مذهبی و ملی عنوان کرد: مانند هر هنر دیگری، گرافیک نیز متاثر از عوالم علوم انسانی از جمله جامعه‌شناسی، فلسفه و شاخه‌های مختلف علوم انسانی است. هر هنرمندی که می‌خواهد اثری تولید کند، شرط لازم این است که نسبت به موضوعی که قصد تولید اثر در خصوص آن را دارد، نگاه ژرف داشته باشد و از منظر عوامانه با آن برخورد نکند. هرگاه هنرمند به مرتبه‌ای برسد که موضوعات را عمیق بررسی کند، می‌تواند روی وجوهی از سوژه نور بیندازد که مخاطب تاکنون شاهدش نبوده و به واسطه اثر هنری خود، مخاطب را با جنبه جدید‌تری از موضوع که می‌تواند تاریک و خطرناک یا لطیف و نورانی باشد، آشنا کند.
 
سطحی‌نگری درباره موضوعات آرمانی ممنوع!
وی تاکید کرد: به همین جهت اطلاعات سطحی به‌خصوص وقتی قرار است از یک آرمان در هنر صحبت شود، خطر بزرگی برای هنرمند محسوب می‌شود. اگر بخواهم مثالی بزنم در خصوص تولیدات گرافیکی فاقد ارزش که قرار بوده ارزش‌هایی را بیان کند، می‌توان از تولیدات هنری و گرافیکی یاد کرد که در سال‌های اخیر برای بیان مفهوم ارزشمند حجاب داشته‌ایم که به نظر من تماما مبتذل بوده و دقیقا به ضد خود تبدیل شده است.روح‌الامین در ادامه در پاسخ به این پرسش که با توجه به وجود سفارش‌دهنده در آفرینش طرح‌های گرافیکی که قرار است آرمانی ملی و مذهبی را مطرح کنند، چطور می‌توان از خطر سفارشی‌شدن این تولیدات جلوگیری کرد تا موجب دلزدگی مخاطب نشود، گفت: به هر ترتیب گرافیک هنر سفارشی است اما مفهوم هنرمند نیز مانند واژه عشق و معشوق است که در سال‌های اخیر قلب شده و آسیب دیده است. در این شرایط کسانی که به‌عنوان هنرمند فعالیت می‌کنند، خیلی اندک شده‌اند. امروز کسانی تحت عنوان هنرمند کار می‌کنند که از نرم‌افزار سواد، اشراف فکری و فرهنگی، سخت‌افزار هنری و فرهنگی تولید می‌کنند.
 
هنرمند و سفارش‌دهنده دغدغه‌مند
وی اضافه کرد: اگر هنرمند، سفارشی را قبول می‌کند، باید نسبت به آن سفارش دغدغه شخصی و سواد کافی داشته باشد تا تولید هنری قابل دفاعی عرضه کند. وقتی دغدغه نسبت به یک ارزش یا یک آرمان در دل هنرمند وجود نداشته باشد، قطعا سفارشی‌بودن اثر هرقدر هم به لحاظ فنی ماهرانه تولید شده باشد، توی ذوق می‌زند و معلوم است که تولیدکننده آن اثر، دل گرو قصه ندارد. روح‌الامین عنوان کرد: سفارش‌دهنده نیز هنگام انتخاب یک هنرمند برای کار روی یک موضوع خاص، به‌خصوص اگر آن موضوع دارای ارزش‌های والای ملی است، باید حساسیت به خرج دهد و یقین پیدا کند که این فرد، فهم و تخصص کافی دارد و در این حالت می‌توان انتظار داشت هنرمند از همه ظرفیت‌های فنی، فکری و روحی خود بهره برده است.
فاطمه رستمی - گروه فرهنگ و هنر